La primera vez que lo conocí y pude conversar con él, el Poeta Kañaris Edwin Lucero Rinza me comentó que una de las principales cosas que sorprendía a escritores Quechua en Lima y en otras partes de los Andes cuando conversaba con ellos era saber que en Lambayeque también se hablaba Quechua. Si bien esta variante es una de las menos conocidas en los Andes, es hablada por algo más de 20 mil personas en nuestra región, con otra variante que se habla en la adyacente zona cajamarquina. Y no solo eso, sino que esta variante tiene una comunidad activa de escritores, maestros, lingüistas y artistas que promueven activamente la conservación de esta lengua y la producción de materiales literarios, educativos y musicales para su público hablante. Entonces, ¿porqué causó extrañeza en otras partes del Perú saber que en Lambayeque también se habla el Quechua? ¿de dónde surge esta extrañeza de enterarse que en nuestra región no solo existen personas quechuahablantes, sino que también hay comunidades se identifican como Pueblos Originarios?
Desde el siglo XIX en el Perú se ha instaurado una forma hegemónica de mirar el territorio, una forma de relacionarse con el espacio que se ha identificado como nación. Así, se diseminó la idea de que el territorio nacional podría dividirse en tres espacios que aparentan ser solo geográficos, pero cuya división tiene un componente ideológico y racial. Todos hemos leído y escuchado de estos espacios, se llaman Costa, Sierra y Selva. Miramos el mapa del Perú dividido en tres franjas desiguales, franjas cada una de color amarillo, marrón y verde. Escuchamos de estas regiones en la escuela, en canciones de música criolla, en novelas, en noticieros y en periódicos. A pesar de que esta forma de mirar el mapa nacional no tenga ni 150 años de antigüedad, pareciera que siempre ha existido, y que no hay otra forma de ver dicho mapa.
Y dentro de esta organización, la nación peruana y sus intelectuales -desde la literatura, la arqueología, la antropología y la geografía- instauró el sentido común que racializaba algunos espacios como indígenas, y ciertos espacios como mestizos. Dentro de este esquema, la Costa peruana fue pensada exclusivamente como mestiza. Es de resaltar que este orden de raza y espacio tuvo lugar recién a partir del siglo XIX, ya que en siglos anteriores la colonia española tenía definiciones de Indigeneidad que correspondían a términos de religión, educación y oficio. Sin embargo, la modernidad andina entendió un ordenamiento del espacio nacional donde la costa era mestiza y un asiento del progreso, progreso que iría contagiándose a la Sierra y a la Selva. Si la Costa era la sede de las principales urbes y de la vida civilizada, la sierra era solo la sede de las minas y de ciudades pequeñas, mientras que la selva era un territorio desconocido y despoblado que había que colonizar.
Ser indígena
Del mismo modo, ser indígena dejó de ser simplemente una categoría racial que designaba haber nacido en América de padres indígenas -como era el caso hasta el siglo XVIII-, y empezó a implicar la pertenencia a una raza vista como en decadencia, en constante ociosidad y embriaguez, y en extinción inminente. Este entendimiento ideológico propuso al mismo tiempo una incompatibilidad entre ser indígena y ser un sujeto moderno, por lo que se instauró como sentido común la idea de que la Costa progresista no podía ser indígena, sino mestizo o incluso blanca.
Quechuas en Lambayeque
Si bien para científicos como Hans Heinrich Brüning o Rafael Larco Hoyle ser Muchik era aún una marca de Indigeneidad, estas miradas decayeron frente a la idea de que toda la costa era mestiza. Una de las consecuencias de este nuevo orden es que se entendió a grupos étnicos originarios de la Costa (por ejemplo las sociedades Muchik y Tallán) ya no más como tales, lo cual también la posibilidad de una Indigeneidad costeña. En nuestra región se instauró un sentido común de mestizaje generalizado, lo que ha invisibilizado (a veces, violentamente) las historias y legados de comunidades Indígenas, Afroperuanas, Tusán y Nikkei. Este sentido común también ha sido alimentado por una imaginación arqueológica que sitúa el origen de la comunidad lambayecana exclusivamente en un pasado precolombino costeño idealizado, resaltando a menudo con afanes chauvinistas las culturas Moche y Sicán como origen exclusivamente costeño y obsesionado con el oro y el gobierno autoritario, lo cual deja de lado las influencias históricas de las sociedades altoandinas en aquellas ubicadas más cerca al mar.
Esta forma de ver y pensar el espacio nacional y el espacio regional de Lambayeque ha fomentado una identidad regional donde lo Quechua no tendría cabida. Por ejemplo, son muy pocas las instituciones gubernamentales de la región que inclusive hoy en día ofrecen servicios y documentación bilingüe, y ni mencionar en instituciones privadas como bancos o centros comerciales. Las instituciones de educación escolar han ofrecido algunos avances en estos aspectos, aunque valga decir que esto se debe más al incansable activismo de maestras y maestros que resaltan la radical importancia de educar a niños quechuahablantes en su propia lengua y con los valores de su cultura, que en políticas multilinguísticas estatales.
Gran parte de las conversaciones y conversatorios sobre el Bicentenario de la Independencia en Lambayeque se han esmerado en construir secuencias temporales positivistas de los eventos que llevaron a la declaración de Independencia y a resaltar el rol de los supuestos “grandes hombres” de nuestra historia regional, y han preferido evitar hacer críticas a la vida republicana lambayecana y su constante olvido del aporte Quechua a nuestras comunidades regionales. Y por último, casi ninguna universidad en la región ha creado políticas y servicios interculturales que brinden a adolescentes Quechua la oportunidad de reconocer en su propia cultura y en su propia tradición científica un lugar desde donde hacer aportes investigativos y tecnologícos desde perspectivas interculturales.
Desafíos interculturales
Los pocos aportes institucionales que vienen desde museos como Sicán o Túcume, o desde el Instituto de Cultura de la USAT son valiosos, aunque deben ser articulados por políticas estatales mayores que aún son escasas sino ausentes. Si bien ciencias como la antropología y la sociología pueden ofrecer aportes para forjar una real educación intercultural, estos solo podrán ser efectivos si es que existen decisiones políticas. Estas decisiones debe necesariamente pasar por la necesidad de crear espacios seguro donde jóvenes Quechua puedan realizarse personal y profesionalmente sin tener que aculturarse o renunciar a aspectos propios de su vida comunitaria.
Para concluir, debemos decir entonces en el Perú es raro saber que se habla Quechua en Lambayeque porque la nuestra es una región históricamente racista y discriminadora, y que ha invisibilizado comunidades enteras dentro de su historia. Peor aún, estas comunidades han sido a menudo instrumentalizadas por políticos que veían en ellas la oportunidad de hacer actos populistas de caridad performativa. De esta inclusión excluyente con intereses puramente electorales ya deberíamos liberarnos.
Los desafíos de la interculturalidad en Lambayeque son inmensos, y no son muchos los espacios donde se hacen esfuerzos en esta dirección que partan desde políticas culturales que propicien el encuentro y el diálogo horizontal. Que esta celebración de la independencia sirva para mirar más allá de nuestros círculos sociales, de nuestras lenguas, para intentar un diálogo con el otro en condiciones horizontales.
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(*) Antropólogo, doctor en Literatura Latinoamericana y profesor visitante ICUSAT.
Casi en la cuarta parte del siglo XXI, las distintas corrientes ideológicas y la confusión de una sociedad a la que no le basta lo evidente nos obliga a reflexionar y redefinir términos que, en otro tiempo, tuvieron significado indiscutible y diáfano. ¿Qué significa hoy ser patriota? ¿Qué es amar al Perú? ¿Estamos dispuestos a “dar la vida” para construir una patria mejor? Sin lugar a dudas, los valores (también el patriotismo) han sido puestos en tela de juicio por una modernidad que nos “extiende” globalmente y nos reduce por falta de buenos recuerdos y el reconocimiento de la labor de innumerables prohombres. Este relato busca mostrar cómo Chiclayo se movilizó motivado por el patriotismo en torno a sus héroes; cómo los reconoció y agradeció su valor, siendo personas de todas las edades y condiciones quienes nos han legado un gran ejemplo de amor al Perú que, espero, podamos imitar y superar.
Las Fiestas Patrias de 1890 fueron de las más significativas que experimentó la ciudad de Chiclayo a lo largo de su historia republicana. Por décadas se habló de aquellos actos conmemorativos en honor a los lambayecanos caídos en la Guerra del Pacífico y que se realizaron el día 20 de julio de 1890.
Crónica
El periódico "El Republicano", fechado en Chiclayo el 26 de julio de 1890 (p. 3), publicó la Crónica "Honras fúnebres" en la que narra el acto cívico religioso ocurrido días antes, y fue considerado parte del programa por las Fiestas Patrias de 1890, en memoria de los héroes lambayecanos de la Guerra del Pacífico: Elías Aguirre, Diego Ferré, Juan Fanning, José Andrés Torres Paz y “P. Gómez. Muerto en la Batalla de Miraflores".
El acto estuvo encabezado por el prefecto departamental y tanto las casas de nuestra ciudad como los locales de las instituciones, mostraron un luto y recogimiento total en honor a tan insignes y valerosos conciudadanos. Se vio "Las banderas de las colonias extranjeras y de particulares a media asta, las puertas medio cerradas y vestidas de luto, la enlutada y silenciosa romería que acudió a la iglesia y los arcos, especialmente el túmulo de la Sociedad Amantes de las Artes, la suspensión del tráfico de vehículos y por último el aspecto lúgubre de la población, todo nos decía que el departamento está de luto, que Chiclayo sabe honrar la (ininteligible) de sus héroes y particularmente de sus hijos".
El cronista, no puede evitar referir “la profunda impresión que (causó) la imponente ceremonia con que Chiclayo ha honrado la memoria de los mártires de la guerra”; así como el cumplimiento estricto del programa preparado para tal fin. Desde las 11 del día, acudían a la “Casa Prefectural” de la Calle San José, las escuelas de varones, Colegio Nacional de “San José”, sociedades libres, municipalidades, miembros del Poder Judicial, militares, etc. Empezando el desfile del cortejo fúnebre. Los oficios fúnebres fueron en la Iglesia Matriz, la cual presentaba un aspecto serio e imponente; sus columnas vestidas de negro con lágrimas de plata mostraban carteles donde se leían inscripciones patrióticas, figurando en ellas los nombres de los héroes a quienes se rendía homenaje de gratitud. Coronas, cruces y alegorías guerreras de flores naturales y artísticas, fueron ofrendas de las “matronas” de la localidad y de algunas instituciones y escuelas.
Un sencillo y elegante catafalco se levantaba en el centro de la iglesia, en él se veía cual reliquia la casaca y chaleco acribillados a balazos del inteligente chiclayano José Andrés Torres Paz. Tales restos hicieron derramar lágrimas a los presentes. A los costados, entre flores de laurel y rosas naturales, los retratos de Elías Aguirre, Diego Ferré, José A. Torres Paz y el coronel Fanning. Llamó mucho la atención un retrato encerrado en una modesta corona, en cuya inscripción se leía “P. Gómez muerto en la batalla de Miraflores – sus padres”. ¡Honor y gloria a este héroe hasta hoy desconocido!
Los actos tuvieron un matiz de urgencia cuando se produjo un amago de incendio ocasionado por el derrame de un hachón inflamado que no impidió el desarrollo de la ceremonia fúnebre presidida por el Sr. Vicario de la Provincia Presbítero José María Maza y diez sacerdotes. Se conformó una orquesta compuesta por los mejores músicos del departamento y dirigida por el profesor Manuel J. Tejada, que acompañó todos los actos celebrados. La homilía patriótica a cargo del sacerdote Andrés C. Jaramillo pasará a la historia de nuestra ciudad según el cronista por su discurso de elevadas ideas, estilo florido y galano, oportunas apreciaciones históricas y patrióticas.
En la calle Real
Concluida la ceremonia, el cortejo fúnebre se trasladó a la esquina de la calle Real (hoy Elías Aguirre) que entra al Parque Principal, donde se elevó el elegante arco levantado por la Sociedad “Obreros de la Unión”, donde a nombre de dicha institución dio un discurso patriótico el Sr. Gervasio Arizola. Toda la antigua calle Real hasta la salida de la estación del ferrocarril a Eten (en el actual local del Banco de la Nación) lucía las fachadas con banderas, cortinas, coronas; destacando la decoración en la vivienda del Sr. Clodomiro Caucci, en la cual se leyó “Homenaje a las víctimas de la Guerra”.
Entre las calles Santo Domingo (actual Juan Cuglievan) y la calle Real (Elías Aguirre), la Sociedad “Cruz de Acero” (inexistente en la actualidad) construyó un elegante arco que tenía el retrato de Miguel Grau y demás héroes del “Huáscar”; aquí se detuvo la comitiva para oír el discurso excelente del Sr. Rodimiro Campos (presidente de dicha sociedad). En la esquina siguiente se elevó el vistoso arco levantado por el Club “Instrucción y Recreo”, representado por el Sr. Dr. Ramón Navarrete y frente al hospital, la Sociedad “Amantes de las Artes” construyó un precioso monumento que llamó la atención por su elegancia y diseño artístico. Era un túmulo que mostraba en la parte superior el Monitor Huáscar rodeado por frases patrióticas. En el lugar, tomó la palabra el Sr. Juan de Dios Lora y Cordero, presidente de dicha sociedad, quien improvisó un vehemente discurso, exaltando el patriotismo con su sentida palabra. Concluido el discurso se puso la primera piedra (obsequiada por la Sociedad “Amantes de las artes”) del monumento a los héroes en la plazoleta del hospital dejándose oír el discurso agradecido del Prefecto departamental. Los discursos continuaron con los señores José María Arbulú Balcázar, el Dr. José Rivadeneira, el joven Maximiliano A. Campos Pizarro y el Sr. Juan Manuel Colmenares.
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(*) Historiador y docente.
Entrando al año 2000, se empiezan a producir más películas peruanas. Se cuenta con un contexto político de cambio, post dictadura de Alberto Fujimori, marcado también por el inicio del acceso masivo a herramientas tecnológicas y digitales, ya que sus costos tienden a reducirse. Para esta breve revisión de la representación de mujeres en la cinematografía peruana seleccioné cinco película realizadas y estrenadas entre los años 2005 y 2020, por sus éxitos en taquilla o reconocimientos en prestigiosos festivales. Todas las películas tienen como protagonistas a mujeres y cuentan con la dirección, también, de mujeres. Actualmente, sí existe cierto avance en cuanto a la aparición de nuestras historias, contenidos y universos que habitamos, por ello me parece pertinente empezar por hacer una revisión y análisis de las representaciones de mujeres que han destacado en los largometrajes.
“Madeinusa”
Empezamos por “Madeinusa” de Claudia Llosa, teniendo como actriz principal a Magaly Solier. La historia se centra en una joven andina quechuahablante que es coronada como virgen por su pueblo y llevada en andas durante el “tiempo santo” -que es la recreación de un imaginario ficticio de la tradición religiosa local-. Ella seduce a un turista limeño con quien tiene relaciones sexuales mientras la festividad ocurre. Madeinusa, además, mantiene una relación incestuosa con su padre. Su hermana y ella viven solo con el padre; la madre partió a Lima, dejándole unos aretes que conserva y atesora.
Se representa aquí a una joven mujer originaria con deseos de migrar a la capital, que carga con el trauma del abandono materno. La causa para que decida envenenar al padre es que él rompe los aretes de mamá. Finalmente, logra viajar a esa nueva ciudad, donde la madre se fue. Este personaje femenino se mueve entre dos masculinos: el padre y el joven limeño, con quienes intima sexualmente. Si bien “Madeinusa” rompe con parte del estereotipo de representación de mujeres andinas, sigue cargando características asociadas al sufrimiento y trauma, conviviendo en un contexto peculiar y exotizante del territorio mismo que habita.
“La teta asustada”
En 2009, la misma directora estrena “La teta asustada”, con el protagónico de la misma actriz, Magaly Solier, interpretando a Fausta; mujer andina, quechuahablante, caracterizada por la timidez, vive en una zona periférica de Lima, lugar que se retrata de forma pintoresca (famosa escena de los globos atados a una cola de novia). Fausta trabaja como empleada del hogar en casa de una pianista de clase alta, quien le roba una canción. Fausta se incrusta una papa en la vagina por miedo a ser ultrajada. Sus familiares indican a los médicos que ella tiene el “mal de teta asustada” transmitido por su madre en tiempos del terrorismo, por eso tiene esas características: el trauma y el aislamiento. Nuevamente aparecen aspectos asociados al trauma y la violencia, graficados en un espacio de migrantes, visualmente precario, llamativo y extravagante, como vehículo de convivencia y universo de nuestra protagonista que puede contrastar con el perfil emocional que ella expresa.
“Las malas intenciones”
Al 2011, la película “Las malas intenciones” de Rosario García-Montero, tiene como actriz principal a una niña,Fátima Buntix, que interpreta a Cayetana. Se representa a una niña de clase alta, con poca atención de parte de su familia; dentro de su soledad, se refugia en el mundo fantasioso de sus héroes de la nación, para resolver inquietudes o dudas que son resultado de las circunstancias por las que pasa en el escenario familiar. La niña muestra un particular afecto por su padre, pese a que este apenas y se ocupa de ella. La película termina cuando muere el chofer, a quien Cayetana aprecia, apareciendo un guardaespaldas de reemplazo que polariza las lunas del carro de la familia por el inicio del terrorismo y la protección a la niña. En este caso se presenta el imaginario de una niña impactada por la soledad familiar, recurriendo a elementos creativos y fantasiosos de la infancia, acompañado de un contexto socialmente desigual y violento del cual ella aún no es totalmente consciente, sólo es espectadora.
“No me digas solterona”
En 2019 “No me digas solterona” de la directora Ani Alva, tiene como actriz principal a Patricia Barreto. Representando a una limeña de 30 años, que parece tenerlo todo: buen trabajo, amigas y un novio con quien pensaba casarse. La protagonista ha estado obsesionada con el concepto del matrimonio. Las cosas no salen como ella esperaba: él termina dejándola por una mujer más joven. Luego de una serie de situaciones de aceptación de la realidad y apoyo de su entorno, la protagonista ya no acepta volver como pareja con el ex. La película aborda los estereotipos más comunes que se tiene sobre las mujeres y el casamiento, graficado desde la mirada urbana, y con un final distinto a los dramas que comúnmente se visionan en películas comerciales que tiene a mujeres relacionadas en estos temas.
“Canción sin nombre”
En 2020 se estrena “Canción sin nombre”, de Melina León, teniendo como actriz principal a Pamela Mendoza, que interpreta a Georgina, una joven embarazada andina quechuahablante, que es engañada por una mafia que capta recién nacidos. Ella vive en una zona periférica de la capital junto a su familia migrante, quienes trasladan consigo expresiones artísticas propias del lugar de origen, como la danza de tijeras. Todo sucede en un contexto de terrorismo que empieza a sentirse en Lima. Georgina emprende una lucha por recuperar a su hija junto a la ayuda de un periodista interesado por investigar lo que sucede, quien se compromete a resolver su caso. Volvemos nuevamente a la representación de las mujeres andinas jóvenes, envueltas en procesos migratorios, marginales y de violencia sistemática, expresados en sentimientos de miedo, victimización y desolación.
En una región con altos índices de violencia y violación hacia los derechos humanos de las mujeres, donde el machismo y misoginia son problemas estructurales y sabiendo que el cine es un elemento de visualización masiva -además, dichas películas son luego visionadas en señal abierta dado su reconocimiento internacional o nivel de taquilla-, es importante hacer una revisión respecto a las construcciones de mujeres desde la ficción peruana. Podemos ver que los temas constantes en estas cinco películas se vinculan a la representación de mujeres andinas originarias, mujeres jóvenes, niñas o mujeres urbanas de clase media hacia arriba. Sin embargo, cabe destacar que en el caso de personajes que son mujeres andinas y quechua-hablantes, es recurrente su inclusión como protagonistas vinculadas a los traumas que dejó el conflicto armado interno en la sierra sur peruana; mujeres migrantes en la capital, en condiciones de pobreza y burladas en contextos urbanos. También es común ligarlas con aspectos trágicos o cumpliendo roles secundarios de empleadas del hogar o al servicio de patrones capitalinos.
Creo importante propiciar un debate sobre la inclusión de los personajes femeninos andinos en el audiovisual, específicamente de la representación de mujeres que son encasilladas en ciertos papeles discriminatorios o estereotipados; abrir el diálogo respecto a estas representaciones es fundamental para conocer sobre qué perspectiva estamos avanzando. Por otro lado, no vemos representación de mujeres afro, amazónicas o LGTBIQ+ dentro de las producciones analizadas, lo que indica una ausencia de las diversas identidades ciudadanas, étnicas y culturales que aún no son visibles en esta expresión artística y mediática.
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(*) Licenciada en Ciencias de la Comunicación y coordinadora del Cine Club Lambayeque.
Luis Deza Arancibia ha vuelto a la tierra que lo vio nacer y donde experimentó su primer acercamiento con el arte a través de dibujos que hacía para sus compañeros de escuela. El retorno a Saltur, en el distrito de Zaña, tiene un propósito que va más allá de reencontrarse con el territorio y los amigos que lo abrigaron en la niñez; Deza ha emprendido un proyecto para formar a jóvenes talentosos en el arte del mural, a fin de fortalecer sus talentos como herramientas de superación.
“Empecé a mostrar mis habilidades artísticas desde muy joven. Después de los cinco años empecé a hacer mis primeros garabatos. Mi hermano mayor fue el que detonó otro tipo de situación para mí, porque cuando yo tenía 13 años decidió llevarme a Lima para ver si tenía algún otro tipo de futuro, porque sabía que me gustaba dibujar”, comenta.
Sin embargo, su primer encuentro formativo a nivel artístico no fue ni con el dibujo ni con la pintura.
Hacia 1965, con 15 años de edad, Luis Deza había aprendido actividades comerciales diversas que le dieron cierta autonomía económica, resultado de los trabajos que realizaba. En paralelo había descubierto inclinación por la actuación y empezó a estudiar teatro, llegando a participar de las puestas en escena de Ricardo Roca Rey, en Lima.
“Quizá tenía habilidades para ello y fue así que conocí a gente de la embajada francesa y me ofrecieron una beca para estudiar en París. Recuerdo que el cónsul me dijo: ‘No te cases ni te mueras, estamos en enero y en octubre viene el avión que recoge a los becados para llevarlos a París’. Me consiguió una beca en la Alianza Francesa para estudiar el idioma y para ello me habían ofrecido viajar a la selva para el tema comercial, así que pensé y dije: Pido permiso 15 días en la Alianza Francesa y regreso para prepararme para viajar a París. Lo que no sabía es que en la selva me quedaría siete años”, relata Deza Arancibia.
Vivir en la amazonia
Cada vez que pensaba volver a Lima, sentía que no había gozado la vida en la selva a plenitud. Su permanencia en Iquitos se prolongó también porque – asegura – llegó a descubrir el enigma atrayente de la amazonia, la cosmovisión que existe, el espacio, los colores… las formas.
Así nació su interés por ingresar a la Escuela de Bellas Artes de Iquitos, sin dejar de trabajar en lo comercial, que además le permitía sostenerse.
“La selva me cambió la vida, me dio mística, porque tuve experiencias muy distintas, de otra índole, con información que no se tiene en la costa. La selva se presta para ello. Todo el Perú es mágico, porque si no creen en los santos creen en el duende o en los cerros, pero en la selva todo tiene vida, una madre, personajes mágicos que forman parte de la vida de la gente”, explica, añadiendo que todo ello sirvió de insumo para formarse una identidad artística como surrealista simbólico.
Característica del arte de Luis Deza es la representación de figuras humanas con la cabeza grande y el cuerpo pequeño, que recoge una manera de expresión de las culturas amazónicas y andinas.
Cusco y regreso a Lima
“Después de permanecer siete años en la selva viajé al Cusco y ahí encontré la identidad que anhelaba. Fue allí que por primera vez sentí orgullo de ser peruano, como dice la canción. No fue de la noche a la mañana, fue un proceso de unos cuatro años, a medida que conocí el territorio y traté con la gente”, comenta.
Luego de estar en la ‘Ciudad Imperial’, Deza Arancibia retornó a Lima, trabajó como “pegotero” en el semanario Visión, dirigido por César Hildebrandt, donde supo de un historietista que presentaba sus dibujos para ser publicados. Inquieto por la idea, se decidió a bocetar las suyas.
Las empezó a dibujar a escondidas, hasta que fue descubierto y despedido, “porque no le pagaban para eso”. Así, llegó al diario Marka, donde publicada dos historietas a página completa a la semana, una los martes, de temas infantiles, y la otra los sábados de temas sociales. Sus personajes y escenario eran andinos.
En Estocolmo
Pasada esa experiencia, en 1986 fue invitado a Europa, concretamente a Estocolmo, Suecia, donde pensó quedarse por cinco años, con el deseo de volver al Perú para continuar con su trabajo artístico.
“El hecho es que me quedé 35 años sin venir al Perú. Decidí armar mi espacio, pensé que podía vivir de las historietas, trabajé dos producciones: Eco y Curaca, una inspirada en la época Chavín y la otra en Tiahuanaco. El gobierno sueco aceptó publicarlas para las minoría étnica, conformada principalmente por residentes chilenos, que salieron de su patria huyendo de la dictadura de Pinochet”, recuerda.
Entendió que no podía subsistir de las historietas. Buscó trabajos como dibujante en editoriales y periódicos hasta que finalmente se decidió a pintar y exponer en galerías, viviendo enteramente de su arte.
Ha expuesto en España, Francia, Alemania, Dinamarca, Finlandia, Noruega, Ucrania y Suiza. Su obra de mayor dimensión es un lienzo de 10 metros de largo, lleno de personajes que simulan una caminata.
35 años después
Al retornar a Saltur, después de 35 años y solo por un día, se impresionó al ver cómo había cambiado la localidad, perdiendo los frondosos árboles que formaban parte del paisaje.
“Encontré a Saltur muy triste y me dio una sensación de pena. A raíz de eso nació la idea de querer hacer algo por mi tierra. Se publicaron los cuentos Saltur I y Saltur II, y luego pensé que debía impulsar a los jóvenes talentosos que hay aquí, compartiendo con ellos lo que sé”, relata.
Con el apoyo de una ONG de los Boy Scouts, Luis Deza trabaja en un taller en el que enseña a niños y jóvenes de Saltur el arte de muralismo con mosaicos, con el objetivo de convertir a las calles de la localidad en una gran sala de exposición.
“La idea es que ellos puedan exponer lo que están aprendiendo y reciban pedidos. Debemos entender que el artista necesita recursos y que estos jóvenes tienen la oportunidad de recibir ingresos con lo que saben. Las cosas son muy claras: el arte sin apoyo económico no tiene futuro”, menciona.
El taller empezó a inicios de julio y se prolongará hasta fines de septiembre. Cumplido el ciclo, se espera lograr la elaboración de murales en Saltur.
“Lo que se mostrará en Saltur no serán trabajos míos, sino de los alumnos. Yo solamente los estoy dirigiendo. Lo que sí está en mente es una exposición de mis trabajos en Chiclayo, con piezas que se guardan en el Museo Pedro de Osma”, indica.
Como lo hizo cuando fue joven, en paralelo Luis Deza impulsa otro proyecto, que tiene que ver con la arborización del centro poblado con el apoyo de la Empresa Agroindustrial Pomalca.
